祝大年先生（1916——1995）

当十四世纪的文艺复兴认真而热切地揭开序幕后，科学性与精神性在西方绘画艺术中渐成洪泛，使西方绘画越来越趋于冷漠、理智，从而蜕变得毫无生趣。然而，当他们把视线投射到中国的彩陶装饰和漆艺装饰时，当他们发现东方绘画中的人为空间时，他们由衷地叹道：“中国人是天生的装饰艺术家！中国的艺术救了我们！”

伴侣工笔重彩61cm×81cm祝大年1973年

祝大年，便是中国当代众多天才的装饰艺术家之一。他的画，清新、热烈，生机勃勃，如诗般迷蒙、意蕴，如云般空灵、沉秀，有一种非凡的美感——超乎自然美的美。

在壁画装饰艺术一隅，祝大年独辟町畦，经过多年的追求和探索，他找到了自己的艺术语言——真、整、奇。所谓“真”，那是真实地反映自然和现实，源于自然，写照于自然，但不是简单地、刻板地描绘，而是高于自然的美的内涵。所谓“整”，即是经过艺术家精心加工的、整理的，比凌乱无序的描绘对象更富有理性。比如他在运用色彩时，不求偶然，每一块颜色都一丝不苟地铺叠，追求一种稳重、安定、响亮的感觉。所谓“奇”，便是追求一种神韵、生动的气韵、内在的意蕴和表现力。祝大年很会在绘画中表现一种婉约、朦胧的奇气。他喜欢在平凡的事物中发现奇特的形象和色彩。他设计的一些壁画，大多如此。既立足于现实，但又有许多主观的理想色彩，令人奇而不失其正，变而不失其常。幻中有真，虚中有实。因而忽奇忽正，忽常忽变，似幻似真，造成丰富而强烈的美感力量和奇正融合美。使自然美与装饰美融合一体。

所以，“真、整、奇”表现在祝大年的艺术作品中，合成为一种具有独特魅力、充满自然之灵气，与大机器化生产的喧嚣、冷酷、乏味，更是那般清新，犹如沙漠中的一朵花，格外引人注目，给人的心灵以一种美妙的感受。

向日葵工笔重彩102cm×137cm祝大年1983年

漓江春色工笔重彩祝大年

祝大年刻意追求和研究创造壁画艺术风格的要素：情趣美、品格美、材质美、色调美、形象美。因此，他的壁画，凝聚了：豪与婉、正与奇、华与朴，藏与露等丰富的美学内容。

而且，他十分讲究壁画的创造性和个性。他认为，“文艺复兴”写实而缺乏创造性的画作是艺术的衰微期。相反，对于古埃及、印度、伊朗、罗马和哥特艺术成熟期的艺术家十分推崇，认为它在表现客观对象时都有自己的风格。祝大年热衷于重彩壁画的创作，他真实地描绘对象，同时又明显地具有自己的独特风格，他创作的壁画，凝聚和糅合着情趣美、材质美、色调美、形象美等要素。他说：风格不是外加的，它内含在作品中。

所以，在这种审美原理和美学追求中，祝大年创作的壁画，凝聚着重彩画的浓重、厚实与陶釉的辉煌以及沉着的精华之美，是传统的重彩画所无法企及的。

重彩画，在我国具有悠久的历史。从长沙马王堆发现的西汉帛画算起，至今已有两千一百多年的历史。传统的重彩画不乏佳作，然而却是装饰热烈而嫌呆板，色彩也大多灰暗、淡泊无光的。在夸张的、繁琐的装饰风格中，却给人以沉闷和缺乏活力的感觉。祝大年的重彩画，色彩热烈奔放、雄浑沉静、生机盎然，装饰意独具匠心。他描绘的花、鸟、人物，柔媚、雅致、静韵却不媚俗，给人以赏心悦目之感，又有如清风撩人眼目，沁人心脾之适。他讲究画面的色调层次，追求色调的协调、优雅，而且，色调美也因此构成了祝大年艺术风格的重要的一方面。

这种对于色调美的苦心孤诣的追求，在祝大年的工笔重彩画《芍药》中，可见一斑。此画用色柔和，宁静的背景衬托出色彩艳丽的花束与花瓶。在他的笔下，米黄色独具清纯、脱俗，白色高洁、淡雅，红色更是顺其天成，超然出世，使人丝毫不觉色彩的繁多，与传统重彩的色彩堆砌竟是大相径庭，在重彩画的一隅可谓独树一帜。而且，由于祝大年精心地调和色彩，所以他的绘画有一种难得的秀雅、温润和宁静，充满温情。熟悉祝大年的人当然知道，这正是他的美学追求之一。在大机器令人厌倦的“隆隆”声中，如手中有幅祝大年的重彩画，细细一品味，便如春风浴面，如置自然之中，全然忘却机器的冷漠了。这好像隽永的古典音乐比热闹的流行音乐更值得让人咀嚼、回味，给人的感触更深一样，这种返朴归真所引起的是观者心灵的强烈感应和灵魂的直接对白。

1956年，在北京东城大雅宝胡同祝大年全家合影

祝大年1916年出生于浙江省诸暨市。幼年酷爱美术，曾就读于杭州艺专和国立北平艺专。1935年留日，在东京美术学校学习陶瓷艺术，从师日本名望昭扬的陶艺大家富本宪吉及北大鲁山人。这时的祝大年雄心勃勃，表现出非凡的艺术才能。1938年抗日战争爆发后，他毅然回国，曾先后在重庆中央工业试验所陶艺厂和上海红叶陶瓷厂任工程师、总工程师。1952年任中央美术学院实用美术系副教授，1956年任中央工艺美术学院副教授兼系主任。1983年任全国陶瓷美术学会副理事长及轻工部高级工艺美术评委会委员，中国工艺美术大师评审委员。

20世纪80年代，祝大年（左三）、张仃（左二）、常沙娜（右一）参观教学成果

美在主观还是在客观并不重要，关键在于寻觅到恰到好处的表现方式。音乐家把清醒剂注入人的头脑，悲剧家把世界上有价值的东西毁灭给人看，而画家则是把美展示给世界。因此无论抽象还是写实，只要是能给人以美的享受，都是无可指责的。

20世纪70年代末，祝大年在云南西双版纳写生

祝大年选择的是具象、写实的这种表现方式，然而在这种无与伦比的具象中，却给人以多方位的美的享受。因此，可以说，祝大年是众多美的展示者中最为独到的、巧辟蹊径的。他早年求学十分用功，描绘对象时精益求精。对于战国时期韩非子的《外储说》，他有很深的体会。韩非子记叙道：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”此段话说明写实不是很容易的，而且也最能体现画家精于此道，非一日之功。祝大年很重视绘画的写实性，所以他把“工笔重彩”作为自己探求艺术的语言，并不是偶然的。当然，祝大年做如此选择，还因为他对于中国悠久文化传统的迷恋。面对并不景气的重彩画的发展，他表示出极大的决心，要宏扬民族文化。因此，他沉入到传统艺术的氛围中，精心地吸吮绝妙的精华后，再独具匠心，糅合自己对美的感受和体现，开辟了一个鲜为人知的艺术天地——釉上彩陶瓷壁画。

而且，祝大年观察事物洞悉幽微，其创作心境是宁静而逸兴悠然的。他不愿把自己的艺术触角，囿于狭小而沉闷的范围，而是乐于尝试，乐于探险，在适合自己才能、情趣的广阔天地里漫游、探索。他坚信艺术的本质是多方位的，人应该永远不满足于现状，敢于向现实中的陈规陋习挑战，并且用强大的创造力量，造就一种高尚的生活。同时，他在陶瓷科学技术方面有着丰富的实践经验，他创造性地运用中国传统的陶彩绘技艺，把陶瓷技术与壁画艺术很好地结合，得到优美而自然的艺术效果，完成了其最为有名的陶瓷壁画——《森林之歌》。

森林之歌工笔重彩112cm×81cm×3祝大年1979年

《森林之歌》是祝大年1979年为中国首都机场创制的大型陶瓷壁画，凡见过原作或看过祝大年画册的观众不得不为那精深博大、雄浑沉稳的气势所惊慑；为那勃勃生机、趣味盎然的山川、河流、人物所感染。他以秀润雄劲的笔墨、色彩描绘云南西双版纳一带的自然风景，但他并不被前人束缚，而是博采众长，终于自成一派。祝大年在创作《森林之歌》之前，曾多次去过西双版纳，寄情于湖光山色，流连忘返，以恬静的心态去感悟自然的真谛，诉之于笔端。在《森林之歌》中，画家在一种热烈的气氛中把观众带进一种旷达却又亲切的迷人之境，使人在惊叹于大自然的纯净之美的同时，慨叹艺术家胸怀的广阔，捕捉美、渲染美的得心应手，妙手得之，画面近处的湖水中有数棵热带古树参差错落，婀娜多姿，枝叶疏密自然，在水波中更具原始美的魅力。水波上西双版纳独特的船上，几位傣族姑娘风姿绰约。突然惊起的林中鸟雀欢歌四起，使原本悄然无声的原始森林充满生命力。体现了画家通过对西双版纳山水的观察，体会和沉思，体会到自然的真谛——山为阳刚，水则阴柔，而水的流动又歌颂了生命的延续，所以画家的《森林之歌》又隐含着时空的艺术。从《森林之歌》中也可以看到画家的追求与大自然的融合，对大自然的礼赞和神往得到了尽情的抒发。这是内在与外在的一种生命。但是现实生活中人类初始就有意无意地建立了自己的秩序，从此一发而不可收，当代科学技术的发展，电子计算机、机器人等等大机械化带来了冷漠理智，使人类与自然之间渐渐形成鸿沟，这样，人们便渴望回归自然，返朴归真，与自然融合，汇为一体。这种对大自然的神往在祝大年的壁画艺术中得到了很好的满足。他笔下的大自然，具有现代派艺术和现代化大机器生产所没有的温馨、温情，使人们因大机械的“轰隆声”和嘈杂声而失控的神经得到极为适时的缓冲，人们因诅咒机器的冰冷而缺乏平衡的精神，在欣赏了祝大年的艺术作品后，理想得到实现，生态得到了平衡。这种希望通过易懂的艺术语言来唤起当代人因“机器化”带来的困惑而彷徨的心灵苏醒，便是祝大年壁画艺术的崇高追求和思想追求。

《森林之歌》画面明丽、光影恰到好处，写实性强，却避免了传统写实画的暗淡、呆板，反而显得比抽象画更为萧散空远。祝大年的壁画，容量大，立体感强，有严谨而科学的透视关系。描绘物体，不是单薄地、简单地描绘，而是扼住其实质的、本质的内在物去描绘。比如他笔下的树，不像水墨画那样，寥寥几笔勾勒，再加墨色晕染，大写意，而是非常求实地、很客观地叙写其自然的美感，给人以更为逼真的自然之美和“天然去雕饰”的“清水芙蓉”之美，也就是画家所追求的“真”。同时也反映了画家对于“形象美”的热忱追求。中国的文人画家，虽然对于“传神阿睹”和“外师造化，中得心源”、“神似”很热衷，然而却并未忽视对于形似和形象美的追求。顾恺之笔下的洛神，优美飘逸，自然不能说是画家不重形似了。同样，祝大年也是十分重视“形象美”的。然而光追求“形象美”并不说明祝大年绘画艺术的全部内容，他同时把心中的臆气，融入画中，使画面既具自然美又不乏渲染的效果。他更吸取前人精妙的装饰手法，这就是更好地把华美、优雅的极为绚丽的美感注入了画幅中。他以繁密的笔触刻画了热带清旷淡寂的古木遥岑，使之在气魄上十分宏大，在表现手法上纵横挥洒，无所拘滞。

水仙花工笔重彩82cm×62cm祝大年1964年

传统的重彩画，几乎是为了渲染一种富贵、热闹的气氛，为士大夫、宫廷画师所器重。传统重彩画的表达手法，大都是单线勾勒，色彩平涂，所以画面的平面感强，表达也很细腻入微，但给人的感觉却是柔弱无骨，韵味有余，气势不足。后来发展到没骨法，用墨色勾勒后，用色晕染，细致率真，却又过于满溢，缺乏透视。“黄家富贵”的真如标本，尉迟乙僧的色粉堆砌，都给人以总觉不足的感觉。祝大年的重彩画却不然，他充分发挥釉色的流光与沉着之美，在注重画面的平面效果时，加强力度，同时又借用水墨画的“计白当黑”与“虚实相生”，运用西洋画的透视原理：远景与近景的对比，似藏似露，令人扑朔迷离，对于光影的捕捉，使得画面深沉浑厚、体积感强，并且深远宏大。这就极为适度地达到了祝大年所追求“既要有深度又要是平面的”美学原则，极好地体现了祝大年所追求的露而有真情，藏而不隐晦，藏露统一，使得画面在有限的空间中，大大地扩大了艺术容量。因此，他的壁画艺术，使人在情不自禁中融入其境，陶醉于此，深得其乐，然后大为惊服而叹为观止。

1973年，长江写生途中于黄山，袁运甫（右一）、吴冠中（右二）、黄永玉（右三）、祝大年（右四）、张梅溪（左一）

风格，是艺术的生命。而体现在祝大年的壁画艺术中，则是一种巧妙的合璧，是一种极为深奥的却又实在的适度。他的艺术，是自然美与装饰美的和谐弹奏，既是超脱的自然美的流溢，又是精致、细腻的装饰趣味的深刻写照；既不雷同于自然主义的完全排除主观，又不肖似于唯美主义、罗可可艺术的繁琐与刻意粉饰。而且，他的画面，既高于传统重彩画的浓重沉闷，又不模仿水墨画的闲情逸致、轻描淡写，实在是遁入佳境、形神兼备，很好地集情趣美（如《儿童》中小女孩摩擦小脚）、品格美（如《佤族姑娘》中对于姑娘坚毅品格的刻画）、材质美（对于硅盐材料的选择）、色调美（如工笔重彩画中对于色调的精心讲究）、形象美（生动富裕的画面对象）于一体，形成了豪与婉、正与奇、华与朴、藏与露等互为补充、互为对比的美，形成了自己独特的艺术风格。

山玉兰工笔重彩95cm×127cm祝大年1981年

李村枣树工笔重彩85cm×120cm祝大年70年代

祝大年独特的重彩壁画，是对中国传统重彩画技法的一大贡献，他以传统重彩画法为基础，根据自己对自然的观察：变传统之法为己法，成为独具一格的自己之风格。在祝大年的笔下，一山、一水、一石、一木，看似信手拈来，却又不乏精雕细琢，同“搜尽奇峰打草稿”的石涛一样，祝大年每次落笔之时，早已胸有成竹——他平时踏遍祖国名山秀川，饱尝山灵水杰之美，临场信手挥毫，颇得山水绝妙的壮气，回来后又凭惊人的记忆力，勤于笔耕，精心推敲，反复对比。所以，画家每当落笔，便无不是生花妙笔，既有飘逸的粗真之美，又不乏回肠荡气的咀嚼之美；既有色粉画那种朦胧婉约的笔触，又有传统画流动优美、遒劲的线条。而且，他深得传统“十八描”的精髓，再糅进自己寻觅到的，具有很强表现力的因素，所以能产生那种叫人叹服的美感。

罗梭江畔工笔重彩112cm×59cm×5祝大年1983年

北国风光工笔重彩97cm×150cm祝大年1993年

同时，西洋画中的印象派，其对于光的瞬间效果的追求，也强烈地影响了祝大年的重彩画。祝大年的重彩画之所以明丽、绚烂，不沉闷，与此息息相关。印象派强调室外作画、强调光影，把阳光带进画面，从而使人眼目骤新，为画面中夺目的光线而震颤、而激动。可见祝大年对外来文化的吸取是很主动的。他不拘泥于传统，不皈依传统的俗成之法，他吸取传统的精华之后，再借鉴外来文化的优点，从而形成具有独特风格的、时代感很强的现代壁画。

他不但善于吸取，而且还不断地求索于艺术领域，他很会精心地布置一个迷幻般的帷幕，当他需要表达心中“逸气”与冲动时，他便决然地撩开幕纱，同时制造一种烟云飘泊、如梦如幻的意境。他将他所衷爱的松树的风姿、山石的魅力置于其中，使观众在无边的想象中得到极为满足的审美需要，从而与画家引起共鸣，共同升华到一种极为崇高的天堂般的境界。比如在他的松石重彩画中，山石的质感表露无遗，一块块突兀高耸的山石仿佛都是有生命的实体，既壮观、豪迈又和谐婉约，那么融洽、那么协调地同时出现在画面中，观众却丝毫不觉得其堆砌、杂乱。山石这种看来平淡无奇的对象在祝大年的笔下却有一种独到的天成之趣和奇妙的效果。这就很好地体现了祝大年的平朴中见神妙，平面见长的美学思想。而且，祝大年喜欢在平凡的事物中出现奇特的形象和色彩。他设计的一些壁画，大多如此，既立足于现实，但又有许多主观的理想色彩，令人奇而不失其正，变而不失其常。幻中有真、虚中有实，因而忽奇忽正、忽常忽变，似幻似真，造成具有丰富而强烈的美感力量的奇正融合美。使自然美与装饰美融为一体。从而更好地体现了他所追求的“整”。

美人蕉工笔重彩77cm×143.5cm祝大年1987年

祝大年的壁画与重彩画艺术，体现着十分明显的民族化与现代化。他精心描绘的对象，包括历代画家所偏好的松兰竹菊，还有民族文学中的主要人物。他用具有民族风格的绘画语言，描绘其所衷爱的祖国的风景与人民。他的名作《森林之歌》，歌颂优美如画的祖国边陲，同时又用赞赏的笔触渲染边陲人民的美好。还有《布依姑娘》中着意描绘的民俗习惯，无不显示出画家热爱祖国，对未来充满希望的亢奋之情。同时，他的画面又有浓厚的生活气息与时代感。而且，他刻意追求壁画中抽象与具象、装饰与写实的、情与景的交融。他倡导写实，倡导自然美，同时又追求多样化的装饰效果与整体的美。他力求写实，提倡用具象提示美的真谛，也极力把抽象的归纳带入其绘画的主题中。也就是把理想、理性融于绘画中，使艺术对人的思念和灵魂有一种很默契的冲动。我国诗画都强调情景交融，祝大年的壁画艺术更是注意环境与观察的关系，很细心地置观众于一种幽深而充满诗情的情景交融中。

重华工笔重彩81cm×61cm祝大年1962年

画有奇气而生活平淡朴纳的祝大年，作品旨趣微妙而恍惚。他的画如其人，多空灵气，超旷。他在创作中，有意识地尝试各种风格，不仅仅是出于他本能的对艺术形式的喜好，更多的则是根据对象内容的需要来选择合适的形式。他对壁画艺术有一种超乎其他艺术家的清醒意识，他的艺术表现方法，他的艺术理论，他的各类题材结构壁画，都以不同于他人的特色而显示出他的艺术特征，他从来没有把自己的创作情感因素置于一旁而去做单纯的技艺尝试。他创造釉上彩陶瓷壁画，也决不是画壁画太久而突然心血来潮尝试一下新的表现风格，而是他所表达的情感，他所要描绘的对象，必须采用这一形式。而且也突出地表现了祝大年创作的开拓性及创作冲动。作品中其难以掩饰的真诚和热烈的情感，使人惊奇。

建国瓷（组）祝大年

因此，祝大年在不断的陶艺创作中逐渐发现，硅酸可卡因材料是当今时代最为优秀的材料，而且了解到，陶瓷的性能好，持久性强，如能把它运用到壁画的制作上，壁画“持久性”问题将会迎刃而解。于是，祝大年便开始尝试了。1947年在红叶陶瓷厂工作时已开始研究试制陶瓷壁画，该厂原是生产建筑陶起家的。上海大兴公司、永安公司用的釉面砖都是该厂出品。不久，他的尝试便被他的第一幅大型陶釉壁画——《森林之歌》所证实。接着，他继续沿着这条历尽艰辛而开辟的町径，不懈地探索，逐渐地把陶釉重彩壁画提到另一高度，使它不断地完善起来。

骑士、青蛙骑士陶艺祝大年

壁画艺术也可以说是一种整体设计，涉及到许多方面，尤其相对于建筑物，壁画的色彩与构图的构思，都要考虑到画面结构、建筑环境、观众心理。只有与环境和谐统一，才能达到壁画的艺术效果。其次，要处理好画家与观众的关系。画家在不同的环境中进行创作时，都得根据不同环境中观众的心理、身份、职业、爱好以及思想感情、审美需要，各作门类地有比较地创作。也只有结合上述几个方面，才能制作出具有艺术魅力的壁画艺术作品。当然，这其中包含了艺术家巨大的艰辛求索。所以，壁画艺术，在某种意义上也可以说是一种环境艺术，能点缀环境，使环境更优美、适人。

紫鸢花工笔重彩78cm×115cm祝大年90年代

祝大年在进行壁画艺术的创作时，为了使壁画艺术发挥极限的表现力，在处理壁画与环境的关系方面，可以说是“挖空心思”地探索。他深深体会到：壁画不同于纸画、布画（有独立性），其本身是为了装饰建筑物（主要是室内）的，性质不同的建筑物就得配备情调不同的壁画。祝大年1984年为北京燕京饭店创作的瓷砖壁画《松竹梅——岁寒三友》，就显得很高雅、脱俗，使观众们在尽情品尝生活之乐后，在一种优雅、朦胧的美感中得到满足。而且松竹梅的高洁、清纯、冰清玉洁，随着画家悠然的笔触，已深深地嵌进观众的心坎了。还有其1987年为山东维坊鸢飞酒家创制的丙稀壁画《鸢飞之歌》，是表现当时国际风筝节的盛况，他将维坊年画热闹火爆的风格，移植到壁画的结构中去，本地群众看来新鲜而又亲切，是他们喜闻乐见的地方形式，而外宾来看又感到耳目一新，对当地文化生活有了更深的理解，又能沟通宾主间的友情。壁画中还吸收了不少外来的艺术手法，使之统一在自己的文化生活中。本地群众和异乡来客都感到满意。这样既有整体感又能与整个环境风格协调。另外，祝大年1988年为北京航联饭店创作的瓷砖壁画《玉兰花开》，其生机活力跃然画上，使观众在不同程度上得到了美的陶醉。

玉兰花开工笔重彩112cm×234cm祝大年

对于宏大的有纪念意义和博物馆性质的建筑物，祝大年认为，其壁画构思要集高层次的美为一体，其色彩要明亮而安定，古雅而又沉秀，构图要新颖独到，领一代风骚。飞机场、候车室、航舱之类的壁画设计，则又要考虑到欣赏对象是经过长途跋涉的，所以需要制造一种优雅、宁静、充满温馨的气氛，使旅客在欣赏过程中忘掉艰辛与疲惫之余，得到美的欣赏。而体育馆、竞技场的壁画，却要力图表现一种充满力量、热情洋溢、奋发向上的场面，像米隆的《掷铁饼者》一样，给人以激情和动力。

经过诸多处理的祝大年的艺术作品，会使观众心中涌起无限感触，有时却是“心有灵犀一点通”地引起观者强烈的共鸣。

当然，祝大年的壁画艺术能有今天的成就，与他对中外传统壁画的探索和研究是分不开的。

壁画，在中外艺术史上有宏远的记载，早在旧石器时代，就有在西班牙阿尔塔米拉与法国拉斯科发现的洞穴壁画。其中，鹿、人物的造型及色彩的运用已达很高水平。据记载，中国周代的明堂祠庙里是有壁画的。屈原在《天问》中也提到楚国太庙壁画有丰富的内容。汉代王逸在《楚辞章句》为《天问》作的序言上说：“屈原放逐、忧心愁悴。⋯⋯见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮谲诡，及古贤圣、怪物行事。”可以推测是当时和以后壁画上经常出现的形象。魏晋南北朝，隋唐时期佛教石窟壁画十分繁盛；章怀太子、懿德太子、永泰公主的墓室壁画，描绘生动、人物栩栩如生，线条优美流畅、利落遒劲。其铁线描的运用与人物表情的刻画入微，给祝大年的艺术追求以很大启示。

中国的传统壁画艺术是早期的绘画珍品，对后世的绘画有很大的推动作用。古人精心地绘作这么多优秀的艺术珍品、宋代以后，重彩画的一隅却荒凉冷落起来。更有甚者，在所谓“文人画”的影响下，社会上普遍地认为重彩画是低级卑微的匠人所为，而且，对于古人留给我们的壁画遗产，我们却重视不够。就是当代艺术家为大型建筑创作的壁画作品，有人因为考虑商业价值要铲除建筑物另外翻修，其中的壁画也就惨遭厄运而消失。对此，众多的壁画艺术家和欣赏者深感遗憾而呼吁人们保护文物，保护艺术！

重彩画早在旧中国时已见端倪，长沙马王堆出土的西汉帛画，无论从表现形式和表现技巧还是从审美需要来说，都达到令人惊异的高度。尤其是其色彩的运用——赭石、黑色、红色、金粉的运用，的确体现了战国时期楚文化的发达和古代画师的技巧高超。而到了魏晋南北朝，重彩画表现在寺院壁画上已越来越精美、隽秀。隋唐可以说是重彩人物画的高峰期。元代的赵孟頫、明代的仇英更是把重彩画提到一个新的高度。然而，无论是南朝的张僧繇、唐代的吴道子，还是五代的黄荃父子，元代的赵孟頫、明代的仇英，都被画史上一些自命清高、淡泊出世的画家所鄙薄。

清朝盛大士的《溪山卧游图》中就有这么一段话：“画有士之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必其妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”其中的“作家”，其实就是指画工、画匠，他们是无法与文人画家们相提并论、同日而语的。有的则干脆下了“巧则工，像则俗”的立论。在这些人眼里，“工笔重彩”俗不可耐，“写意水墨”高雅、不沾人间烟尘，美妙绝伦，至高无上，他们更是认为：“墨分六彩”（黑白浓淡干湿），可以代色。诸如此类，轻视工笔重彩的风气由来已久，少说也有六七百年了。

1991年至1995年，刘人岛紧随艺术大师祝大年恩师学习，终身受益

面对工笔重彩画如此暗淡前景，祝大年并未趋赶时尚，走进水墨世界，而是毅然走了另一条充满艰辛的荆棘的道路。在不景气的工笔重彩画一隅，祝大年用他的毅力和决心，采撷传统艺术的精华，吸取西洋绘画的优点，从而拓展了传统重彩画的主题，增加了新的表现手法，寻觅到了更富有表现力的绘画材料，所以，他的绘画作品，从未认为其匠气，反而觉得雅致飘逸，构思绝妙，有一种杰出的灵气和幽远之美，这是可以与水墨画相媲美而有过之而无不及的。他的工笔重彩画，可以说是中国画坛的一朵奇葩，一朵闪烁着清新与生命力量的妩媚、诱人的芬芳之花。他的重彩画代表作有《芍药》《南国小径》《苏州阒门外》《傣族之家》《布依姑娘》《夔门渡口》《松涛》《苏州园林》等。